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九原岗《升天图》与南北朝《山海经》图像

2017年12月06日 11:00   来源: 本站原创    作者: 渠传福    【 收藏本文

    《山海经》研究作为一个文化热点课题,已经持续了相当长一段时期。众所周知,《山海经》有图有文,互为表里。历代注家和研究者对《山海经》古图的推测,大致可归纳为禹鼎说、地图说、壁画说和巫图说四种。有学者指出:“《山海经图》再现了中国民族童年的梦。神话是人类童年的梦,是人类走出混沌的第一声呐喊,是人类从自然走向文明所采摘的第一批果实。神话是民族生命力的源泉,是民族文化的根,是民族精神之所在。” [1]更有人将其称为中华文化的“密码”。

    历代学者的研究汗牛充栋,公认了一个令人悲哀的结论:到两晋后,郭璞和陶渊明所见的《山海经》古图已经全部亡佚。

    其实未必,《山海经图》余绪尚存:郭璞之后200年,南朝梁张僧繇于6世纪初曾绘制《山海经图》十卷;唐初,裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》,应与《山海经图》有关;到唐末,《山海经图》和《大荒经图》已被张彦远《历代名画记》视为“古之秘画珍图”了。[2]  宋咸平二年(999年)舒雅据张僧繇之残本重绘《山海经图》十卷。[3] 到南宋姚宽(1105-1162)《西溪丛语》说:“《山海经(图)》、《大荒经(图)》,……此书今亡矣。”[4]  至此,《山海经》古图亡佚终于盖棺论定。

    考据学派兴起,贡献丰富,唯于《山海经图》考证,虽着力不少,但多属闭门造车。目前所见明清时代的多种《山海经图》版本,以及日本学者的山海经《怪奇鸟兽图卷》大行其道,即其流风余韵。当代《山海经》学界许多人在此基础上,继续经营。更有不少画家浓墨重彩,描绘出若干套《山海经》异兽图集,也算别开生面。

    有鉴于此,《山海经》学界的领军人物,喊出了“寻找失去的另一半”的口号,决心另辟蹊径,重新审视考古学成果,“从保存至今的《山海经》同时代的帛画、漆画、铜器上的针刻画入手,探寻已经失落了的山海经古图的人文特色与风貌。” [5] 从源头上追寻《山海经》古图象,以期续接《山海经图》的传承,可敬可佩。

    然而,他们可能囿于古代先贤的定论和思维定式,似乎忘记质疑《山海经图》“两晋亡佚论”是否无懈可击?如此一套极大地影响中国文化的巨著尤其是图像,可能在动乱年代受到重创乃至毁灭,但有可能干净彻底地无影无踪吗?南北朝考古出土的一些古图像是否与《山海经图》有关?

    为了勘明中国社会对《山海经图》传承,同样是依据考古资料,如果说《山海经》学界是想从“亡佚前”追寻源头,本文则试图从“亡佚后”寻找其流变,想来应该可以殊途同归。

    九原岗《升天图》的出土,给了我们探讨这一课题的契机。

《山海经图》“两晋未亡论”

    历代学者所谓《山海经图》于两晋亡佚的结论,应该指的是作为官私庋藏的“图书”(绢帛书、画)而言。而其他载体的《山海经》图像,譬如在殿宇壁画、墓葬壁画、砖石铭刻和各类艺术品上,是绝不可能完全消失的。但历代学者将这个结论扩大化了,一般认为两晋之后就见不到《山海经》图像了。现代考古学的成果,是古代学者无法想象的。从这个意义上,我们可以说《山海经》图像并没有亡佚。

    晋郭璞曾为《山海经图》作赞,陶渊明曾“流观山海图”,作《读<山海经>》诗,留下“精卫衔微木,将以填沧海。刑天舞干戚,猛志固常在”等名句,故晋代《山海经图》存在无疑,至少那些神怪异兽图应该是可以构成体系的。或者可以认为,郭璞陶渊明时代《山海经》的山川地理图(地图)已经消失,他们所谓的《山海经图》,可能就是一套神怪异兽图了。而这些神怪异兽图像,也应该广泛流行于社会的各种文化领域,包括祭祀、庆典、仗义和装饰等等。

    有鉴于此,我们可以尝试从两晋之前和之后的考古材料对比中,推断郭璞陶渊明时代神怪异兽图像的大致模样,同时也可以看到《山海经》图像的传承和发展。


蚩尤

 

汉画像石  蚩尤
 

汉画像石  蚩尤
 

南朝画像砖 蚩尤

    《山海经》神怪图像中,有一个始终存在的经典“人物”——蚩尤。《山海经·大荒北经》说蚩尤作兵攻伐黄帝,黄帝令应龙迎战,双方在冀州之野大战,蚩尤兵败被杀。这个失败的战神,在古代丧葬仪式中常请它来镇守墓穴。蚩尤在汉画像石的形象,全副武装,凶猛狰狞。越两晋到南北朝时,肩部似乎出现火焰,四肢生出飞羽,武器减少,逐渐有了稍后“畏兽”的模样。到南北朝晚期,明显明确可判定为蚩尤的图像消失了,类似蚩尤的“畏兽”大量出现。
 
畏兽

南朝画像砖
 

南朝石刻 畏兽

 

北朝石刻  畏兽

 

北朝壁画  畏兽
 

北朝壁画  畏兽
 

北朝壁画  畏兽

    畏兽之名,出自晋郭璞《山海经图赞》:“列象畏兽,凶邪是辟。”是指《山海经》记载中令人恐惧的怪兽的总称。到南北朝时期,一种半人半鸟兽的神怪动物形象在考古发掘中大量涌现,考古界对这些怪兽称呼各别,有“神兽”、“怪兽”和“方相氏”等等,不一而足,也有一些研究者借用了郭璞的“畏兽”称呼。畏兽一般专指南北朝时期具有“镇墓辟邪”功能的焰肩怪兽,其意义略同于中国古籍中“黄金四目玄衣朱裳”的“方相氏”。其形象来源,既有如前所述汉魏传统模之蚩尤,又有中亚粟特文化大举东来的美术背景,目前尚难以梳理清楚,借用“畏兽”名称也应是暂时性质的。

四神
   

  汉画像石 四灵
 

  东汉画像石  龙与虎

    四神亦称四灵,这个群体似乎与《山海经》联系不大,但作为个体的青龙、白虎、朱雀和玄武,却是《山海经》异兽形象的常客。从汉代四神到南北朝四神,载体材料的有了变化,技法由粗疏到细腻,但基本造型和气质神韵一以贯之,两晋《山海经图》四神个体模样,应该可以想象得出来。
 
 


南朝画像砖 四神 青龙白虎


 
南朝画像砖 四神 朱雀(凤凰)玄武
 

北朝壁画 青龙

仙人骑龙

    再看“仙人骑龙”,虽然未必与《山海经图》有直接关系,但秦汉以来的神仙信仰,无不与神话传说相互关联,使得这种图像在魏晋南北朝经久不衰。将其视为《山海经》同一体系的社会应用图像,并非牵强附会。


 汉画像石 仙人骑龙

 

汉画像石 仙人骑龙
 

南朝画像砖  仙人骑龙
 

  南朝画像砖  仙人骑龙

    汉代仙人骑龙的图像,虽显稚拙,但构图造型已确定,与后世图样相差无几。到南北朝,仙人骑龙的图像显得更加精致与华美,期间的两晋图像可以想见。
 

 

  北朝石刻 仙人骑龙

    还有许多的人物和神怪形象可资对比,恕难一一罗列。从造型到风格可以说是一脉相承,只是视觉上更加美化,技艺上更加成熟。这说明作为图书的《山海经图》亡佚了,而社会生活中的《山海经》美术图像,始终在传承并发展着。凡此种种,无不表明,《山海经图》的亡佚,绝不等于《山海经》图像美术的终结和消亡。

九原岗《升天图》与《山海经》神怪图像

    九原岗《升天图》成批量的发现了明确属于《山海经》的神怪图像。作为忻州九原岗北朝大墓的发掘者,我们最初并没有意识到这一点。真正认识到其中所蕴含的学术价值,是两年以后的事。

    九原岗北朝大墓壁画是由一个团队的不同画师共同完成的,第四层《升天图》是其中绘画水平最高的一部分,有50多个各色神怪,被认为是东魏北齐绘画美术的巅峰之作。

    到目前为止,我们已经辨识的《山海经》神怪异兽,还只是一部分,还有相当数量的有待确认。请先来认识一下这些在耳熟能详的《山海经》神兽。


《山海经》神兽  驳

    驳: 出土于《升天图》西壁,肩生飞翼,口衔幼虎,奔跑姿态矫健优雅。《山海经》说它“其状如马,其音如鼓,其名曰‘驳’,专食虎豹,可以御兵。” [6] 古人认为它的出现,意味着息弥刀兵,制止战争。

 疆良


《山海经》神怪  疆良

    疆良: 出土于《升天图》东壁,一头人形半蹲怪兽,血盆大口,正吞食一条斑点蛇,蛇身后半挣扎半缠绕在怪兽的右臂之上。《山海经》说“大荒之中,有山名曰北极天柜,海水北注焉。……又有神衔蛇操蛇,其状虎首人身,四蹄长肘,名曰疆良。” [7]

风伯


  《山海经》神怪  风伯

    风伯: 出土于《升天图》东壁,是一裸体神人,仅着“丁字裤”,长发后飘,右手攥一口袋,向前狂奔。《山海经·大荒北经》说,蚩尤作兵伐黄帝,请风伯雨师,纵大风雨。[8]  根据资料, 善于奔走开道的“风伯”(亦称飞廉)到南北朝时,已成为中国神话的主要神祗之一。
 
雨师


 《山海经》神怪  雨师

    雨师:出土于《升天图》西壁,画面是一兽身蛇尾的怪龙,龙额头有一角,鼻头又生一角,口衔瑞草,臀有火焰宝珠;龙背蹲踞一赤身鬼面神人,双手捧一水瓶于龙首之上,应该就是与“风伯”对应的“雨师”了。

雷神


  《山海经》神怪  雷神

    雷公:出土于《升天图》西壁,奔跑中一手引连鼓,一手持椎击。雷公之名出自《楚辞》[9]  亦称雷师,《山海经》称雷神,有多处记载,说雷神是“龙身而人头,鼓其腹”[10],  是为兽形;王充《论衡》所述汉代雷神则是人形,“若力士之容,谓之雷公。使之左 手引连鼓,右手推椎,若击之状。其意以为雷声隆隆者,连鼓相扣击之音也”[11];  干宝《搜神记》称雷神“色如丹,目如镜,毛角长三尺,状如六畜,似弥猴”,[12] 雷公又变演为兽形。此雷公图像,动作与道具为汉代制度,其形则不似猕猴,形貌神态一如其它南北朝“畏兽”,亦曾见于东魏茹茹公主墓[13] 和北齐娄睿墓 [14]。
 
挟石


  畏兽  挟石

    从美术源流上考察,这些畏兽明显地含有中亚祆教艺术的因素。关于“诸畏兽”的名称,据北魏正光三年(522年)冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的畏兽图像和阴刻榜题,目前已知有十八个:分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。[15]  似乎自成体系,功能各别。我们目前虽然尚不知道这些名称的来龙去脉和实际意义,但可以认定它们是属于一个系统,艺术造型明显区别于魏晋其它神怪图像。到了唐代,裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》,基本可以肯定,其形象或者就是我们现在描述的南北朝“畏兽”了。

    九原岗《升天图》十数个形象大同小异的畏兽中,亦应各有其名,但目前难以一一对应。唯西壁一畏兽,肌肉发达,用力将一座小山扛举过头,似乎可以确认此为“挟石”,显然是为“十八畏 兽”之一。它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中,而是作为一个整体而存在,与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。所以,我们在以往的考古研究分析中,将畏兽视为新出现的外来神祗或某一中国传统神怪的替代品,可能真的是有点“小看”它了。

仙人骑龙


仙人骑龙

    仙人骑龙:出土于《升天图》东壁中部,画面为鹿头独角马蹄凤尾的飞龙之上,一仙人装束的男子,骑于龙背,衣带飘举,神态安详。有专家认为,此图即是墓主人灵魂在飞升途中的写照。

仙女骑鹤


仙女骑鹤

仙女骑鹤:出土于《升天图》西壁中部,画面为一只硕大的天鹅状神鸟,浑身雪白,尾羽翘卷;其背上端坐一位仙人装束的贵妇,容貌雅致,螺髻并立,袖带飘举。其位置与对面骑龙男子相若,判断此图应该是描写墓主夫人与夫君一道灵魂升天。

毕方


 《山海经》怪鸟  毕方

    毕方:出土于《升天图》西壁前端,上半身已被耕土层破坏,下半身画面也破碎褶皱,但明显可见是一只独脚怪鸟,即《山海经》记载的“毕方”。《西次三经》:“章莪之山,……有鸟焉,其状如鹤,一足,赤文青质而白喙,名曰毕方,其鸣自叫也,见则其邑有讹火。” 《海外南经》:“毕方鸟在其东,青水西,其为鸟人面一脚。” [16]  传说毕方为黄帝卫车之神鸟,也有说为致火之妖物,俗称火鸦。

    除上述之外,还有若干神兽怪鸟的名称,我们也有所猜测,但证据不足尚未确认。也有不少由于画面破坏过甚,可能永远无法恢复并确定其身份了,遗憾之极。

    总而言之,九原岗《升天图》就是以中国传统的神话故事为框架结构:既有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”、“仙女骑鹤(天鹅)”和“仙女骑鱼”,又有“风伯”、“雨师”开道。陪随墓主人升天的神怪大军中,又以《山海经》神怪为主要职司。成熟而生动的《山海经》神怪图像,使得《升天图》的艺术感染力倍增。

九原岗《升天图》研究启示

    九原岗《升天图》的出土,给学术界提供了一个巨大的契机,使得我们有机会重新审视《山海经图》研究的得失,并且引发了一些有益的启示。

    启示之一,关于南北朝神怪图像,其实以往并不少见,大多以零散状态出现于各类文物遗存中。过去这方面的研究比较简单,议论多重于具体形象代表的意义,而难以企及更深层次的整体结构问题。

    九原岗《升天图》之前,河北磁县湾漳北朝大墓壁画中,墓道壁画有各种神兽41个,在仪仗队列上方有各类神兽35个,报告认为,“其大部份则占据着仪仗队列上方广袤的天空,展现了神兽祥瑞的天境。” [17] 九原岗《升天图》的出现,使我们认识到,湾张“天境图”可能更接近于九原岗《升天图》性质,只是由于没有分栏而与仪仗队列混杂在一起而已。我们可以将其视为九原岗《升天图》的另一个版本,只不过这个版本似乎强调新奇的外来内容和图像艺术,而且气氛渲染大过于主题叙事,但是在升天思维方面没有根本上的区别。

    九原岗《升天图》作为主题鲜明的一个叙事整体出现,使考古学家可以重新审视那些零散或局部的图像资料,在更宽广的视野中给予其准确的定位,从而阐明其历史文化意义。

    启示之二,《山海经》神怪图像流传,始终是一个动态过程,南北朝特殊的社会动乱局面,使得这个过程更加复杂。

    魏晋以后相当长时期,控制中原的是各色胡族。在民族大融合的过程中,必然把各民族文化中对天界(天堂)的想象揉入其中。外来宗教(佛教、祆教、景教、摩尼教)的进入与流行,人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了秦汉的“仙境”。特别墓葬壁画载体的出现,从斧凿石刻到笔墨丹青,从轮廓象形到细节描绘,使得升天的愿望图景有了更加具象的表现场所。到北朝晚期,随着丝绸之路的繁盛,以经商和艺术著称的中亚粟特人,大举进入并定居中原。在盛唐文明的前夜,粟特人新奇的宗教信仰和发达的音画艺术,对于重建久经战乱而凋零的中华文明,必然产生巨大的影响,也形成了此时期升天图景的中西杂糅。九原岗《升天图》就是这样一个民族大融合时代的典型标本,具有相当大的认识论意义。

    启示之三,在九原岗《升天图》出现之后,重新审视南北朝《山海经》图像的流变,可能是另一番历史面貌。

    前已述及,作为“图书”的《山海经图》的亡佚,并不等于《山海经》图像美术文化的中断与消亡。史书记载,郭璞后约200年,南梁大画家张僧繇于六世纪初绘制《山海经图》十卷。约当同时,九原岗北朝大墓《升天图》中的《山海经》神怪图像群完成。

    张僧繇《山海经图》亡于南宋,面貌不得而知,但想必其画风应与南朝画像砖相去不远。九原岗《升天图》之恢弘与灿烂,神怪图像之成熟与饱满,作品风格之典雅与飞扬,有目共睹。谁能断言这只是“从头再来”的草创之作?相比较而言,千年之后明清及日本人弄出来的那些神怪图画,别如云泥,才是真正可怜的“草创”。

    九原岗《升天图》的里程碑式的发现,使得《山海经》学界寻找失去的另一半的梦想,有了实现的可能。正如马昌仪先生所希望的那样:“……尽可能地逐步修复山海经图的传承之链;另一方面,寻找与《山海经》同时代的形象视觉数据,追溯有图有文的《山海经》的原貌。”[18]  而修复“传承之链”的最可靠手段,就是紧密追踪和深入研究魏晋南北朝考古的新发现和新成果。


附记:本文仓促成篇,不少论点未及展开和深入,一些探讨性论点使用了肯定性陈述,抛砖引玉而已。笔者并非《山海经》专家,不免有一些外行话和对研究现状的误读,敬祈大家鉴谅并赐教。另外,本文引用的不少图片来自互联网,仅为大致说明问题,未注明详细来源,谨向权益方致歉。

                                   2017年10月于太原


注释:

[1]马昌仪:《山海经图:中国古文化珍品》,《民俗研究》2003年第3期。

[2]唐 张彦远《历代名画记•述古之秘画珍图》:“古之秘画珍图固多,散逸人间, 不得见之,今粗举领袖,则有……山海 图 (六,又钞图一 ),……大荒经图 ( 二十六 )”。此说未见于其他记载。京华出版社2000 年。

[3]宋《中兴馆阁书目》记载:“《山海经图》十卷,本梁张僧繇画,咸平二年,校理舒雅铨次馆阁图书,见僧繇旧踪尚有存者,重绘为十卷。”见《中国历代书目丛刊》,许逸民、常振国编,现代出版社1987年,第410页。)

[4]宋 姚宽:《西溪丛语》(孔方礼点校)卷下,91页。中华书局1993年。

[5]马昌仪:《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》《民族艺术》2003年04期 。

[6]袁柯校注:《山海经》上海古籍出版社1980。
[7]袁柯校注:《山海经》上海古籍出版社1980。
[8]袁柯校注:《山海经》上海古籍出版社1980。

[9]屈原《远游》:“左雨师使经待兮,右雷公而为卫”;《离骚》:“鸾皇为余先戒兮,雷师告余以未具。吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在”。 见《楚辞》中华书局 2009.

[10]《山海经·海内东经》:“雷泽中有雷神,龙身而人头,鼓其腹。在吴西。” 见袁柯校注:《山海经》上海古籍出版社1980。

[11]《论衡注释》中华书局  1979。
[12]干宝《搜神记》中华书局 1979.

[13]朱全升、汤池:《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》,《文物》 1984年04期。

[14]山西省考古研究所 太原市文物考古研究所:《北齐東安王娄睿墓》,文物出版社,2006。

[15]转引自施安昌:《北魏冯邕妻元氏墓志纹饰考》,《故宫博物院院刊》, 1997年第2期。

[16]袁柯校注:《山海经》上海古籍出版社1980。

[17]中国社科院考古所、河北省文物研究所:《磁县湾张北朝壁画墓》科学出版社,2003。

[18]马昌仪:《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》,《民族艺术》2003年第4期。

(责任编辑:岑蔚)

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